Michael Jackson como síntoma: mediología y economía política de la música pop a finales del siglo XX

por Héctor Gómez Vargas*

PARTE 1: Un ruido secreto.

“Todavía no se ha comprendido que el mundo no se mira, se oye. No se lee: se escucha.”
-Jaques Attali. Ruidos

A finales de la década de los ochenta, Greil Marcus publicó su libro, Rastros de carmín. Una historia secreta del siglo XX, y el punto de partida es aquel momento en que Johnny Rotten, de los Sex Pistols, interpreta “Anarchy in the UK”. Al principio del prólogo, Marcus (2011: 12) cita a Elvis Costello –antes de ser Elvis Costello– y de su experiencia al ver en la televisión inglesa a los Sex Pistols el 2 de diciembre del 1976:

Dios, ¿viste a los Sex Pistols por la tele ayer por la noche? De camino al trabajo, estaba en el andén, era por la mañana, y todos los viajeros leían periódicos, en cuyos titulares aparecían los Sex Pistols… y habían dicho A TOMAR POR CULO en televisión. Era como si hubiera ocurrido la cosa más terrible del mundo. Sin duda es un error confundirlo con un importante acontecimiento en la historia, pero fue una mañana gloriosa, solo de oír como la presión arterial de la gente subía y bajaba a causa de eso”.

A lo largo del libro, Marcus expone que la experiencia de Costello no fue la única, sino que fue similar a un incendio que aconteció de un día para otro ante la emergencia de una nueva manifestación de la música como sería el punk a mediados de los setenta. La experiencia, y el mismo recuerdo de Costello, llevan a considerar dos elementos desde los cuales Greil Marcus reflexiona ampliamente en su libro.

Primero, se refiere a la experiencia de las personas cuando viven un acontecimiento que tendrá un impacto ampliado para llegar a ser algo que transforme a la historia, las formas sociales y simbólicas, la manera como las personas experimentan a partir de entonces su vida personal, la vida social y el mundo en general. Es un tanto el saber diferenciar la forma como los tejidos de lo ordinario, es decir, de lo que está sucediendo en la vida ordinaria y conforme discurre, se tejen de una manera por la cual las cosas no vuelven a ser iguales para un determinado grupo de personas, primero, y, después, para la sociedad en general. Es un tanto lo que expresa el mismo Marcus (2011: 13):

Pero ¿qué es la historia a fin de cuentas? ¿Es simplemente una cuestión de acontecimientos que dejan tras de sí esas cosas que pueden ser pesadas y calibradas –nuevas instituciones, nuevos mapas, nuevos dirigentes, nuevos ganadores y perdedores-, o es también el resultado de algunos momentos que parecen no dejar nada detrás, nada excepto el misterio de espectrales relaciones entre personas separadas por una gran distancia espacial y temporal, pero que de algún modo hablan el mismo lenguaje?

Segundo, un tanto la observación de una serie de momentos en la historia de la música pop, por el cual, se gesta un vínculo con ciertos hechos sociales, con ciertos sonidos, que “crea símbolos irresistibles de la transformación de la realidad social” (Marcus, 2011: 10) y, como en el caso de la emergencia de los Sex Pistols, las cosas no son tan simples ya que “eran una propuesta comercial y una conspiración cultural; habían sido lanzados para transformar el negocio musical y sacar dinero de esa transformación, pero Johnny Rotten cantaba para cambiar el mundo. Al igual que todos aquellos que durante un tiempo encontraron sus propias voces en la suya” (2011: 11).

El primer apunte nos lleva a considerar las transformaciones de la economía política que se genera y se disemina en la vida de las personas se torna un orden social y colectivo, pero el segundo nos lleva a considerar la transformación de la dimensión simbólica que se gesta a partir de transformaciones en la semiósfera que provienen por la mediología predominante, y en ambos casos se puede observar el papel que ha tenido la cultura mediática y masiva desde la década de los cincuentas por lo menos.

Lo expresado por Marcus sobre los Sex Pistols es un tanto lo que han expresado muchas personas de otros momentos de la historia de la música pop cuando la gente experimentó algo que se tejía con la música y con ello el mundo parecía otro, o las ganas de hacer que el mundo fuera otro. Un tanto como la experiencia que cuenta Hanif Kureishi (2004: 125) cuando él y parte de su generación descubren a los Beatles, quienes “hacían cultura una y otra vez, sin ningún esfuerzo, incluso mientras gesticulaban y hacían guiños ante las cámaras como si fueran escolares”, y se entiende como un momento dentro de la economía y la política simbólica de una generación de jóvenes que están creciendo y, que a diferencia de sus padres, encuentran en los músicos y en los deportistas un modelo y una guía que no encontraban en las figuras políticas, militares, religiosas. Dice Kureishi:

Después no sabíamos que hacer con nosotros mismos, a dónde ir, cómo exorcizar la pasión que habían despertado los Beatles. Lo habitual ya no era suficiente; ¡ahora ya no podíamos aceptar lo común de cada día! Deseábamos el éxtasis, la magnificencia, lo extraordinario: ¡hoy!

Para la mayoría, este placer sólo duró unas pocas horas y entonces se esfumó. Pero para otros abrió una puerta al tipo de vida que quizás, algún día, se pudiese alcanzar. Y así los Beatles pasaron a representar las posibilidades y las oportunidades. Eran oficiales de carrera, un mito para guiarnos, una luz que seguir.

Para Marcus su libro comenzó como una forma de comprender la fecundidad de la música como cultura, esto es, la manera como ciertos sonidos se materializaban y organizaban la materia simbólica para generaciones enteras de personas, y que estos momentos eran experimentados como una auténtica invención en la cultura. Esos momentos se vinculaban de manera secreta con diálogos entre la cultura de distintos momentos de la historia. Es por ello que Marcus se mueve por distintos hilos temporales para exponer la manera como Johnny Rotten abre la música a una nueva sensibilidad que será parte importante y fundamental de la cultura hasta mediados de los ochenta, un momento donde la segunda oleada punk decrece (Reynolds, 2013), y asciende una nueva etapa del pop y cuya manifestación más emblemática fue Michael Jackson, quien representa una nueva etapa en la economía política de la música, y de la cultura, aquella que emergió antes cruzar los múltiples umbrales entre el siglo XX y el XXI. Por ello Marcus visita la época de Michel Jackson y acuña un término: jacksonismo.

mj01El 6 de julio de 1984, cuando los Jackson dieron en Kansas City, Missouri, el primer concierto de su gira “Victory”-treinta años y un día después de que Elvis Presley grabara su primer disco en Memphis, Tennessee-, el jacksonismo había producido un sistema de mercantilización tan completo que todo objeto o persona que fuese admitido se convertía instantáneamente en una nueva mercancía. La gente consumía mercancías en el sentido convencional del término (discos, videos, pósters, libros, revistas, llaveros, pendientes collares imperdibles botones pelucas aparatos para alterar la voz camisetas ropa interior sombreros bufandas guantes chaquetas… ¿y por qué no había unos jeans llamados Billie Jeans?), sino que consumía sus propios gestos de consumo. Es decir, no consumían a un Michael Jackson taylorista o cualquier facsímil autorizado, sino a ellos mismos. Montar en una cinta de Moebius de puro capitalismo, eso era la transubstanciación.

El jacksonismo produjo la imagen de una explosión pop, un acontecimiento en el que la música atravesaba las barreras políticas, económicas, geográficas y sociales, en el que se insinuaba un nuevo mundo, en el que nuevos conciertos podían reemplazar momentáneamente las divisiones hegemónicas de la vida social. Parte sustancial de este acontecimiento fue una avalancha de publicidad organizada, pero también una epidemia de tráfico de rumores vulgares, una sensación de novedad diaria tan fuerte que el pasado parecía irrelevante y el futuro presente. De todas estas maneras el jacksonismo tenía su peso. Michael Jackson ocupaba el centro de la vida cultural norteamericana: ningún otro artista negro, en el pasado ni en el presente, se le podía comparar (Marcus, 2011: 120-121).

La visión del jacksonismo por parte de Marcus es como aquella propuesta de Jaques Attali (2011: 12) en el sentido de que es una forma de imaginar otras formas de reflexionar y teorizar sobre las nuevas realidades sociales y culturales que provienen a partir de la música porque, por un lado, la música es una forma de organizar el ruido, el caos, y, en segundo lugar, al organizar el ruido se fabrica a la sociedad. La música es un instrumento de conocimiento por el cual se pretende descifrar una forma sonora por la cual algo sucede en la sociedad.

Pero igualmente el jacksonismo remite a aquello que señala Attali (2011: 11) de que nada importante sucede en donde el ruido no esté presente, ello por dos argumentos. Primero, que al escuchar los ruidos de una época o de una sociedad “podremos comprender mejor adónde nos arrastra la locura de los hombres y de las cuentas, y qué esperanzas son todavía posibles”. El ruido que se torna sonido es el mundo de la cultura que organiza la vida social: es la organización de la vida simbólica y afectiva de los colectivos. Segundo, es el mundo de las cuentas, de las estadísticas porque “donde quiera que la música esté presente, también está ahí el dinero”, y la música transformada en mercancía anuncia “una sociedad del signo, de lo inmaterial vendido, de la relación social unificada en el dinero”. Por ello la música habla, más que lo visual y lo impreso, del mundo del mañana, del mundo que está por llegar porque mientras “está ocurriendo”, se están formando los signos de las experiencias que serán las relaciones sociales del futuro[1] (Attali, 2011: 12).

Para el caso del jacksonismo, esto quiere decir que fue un periodo donde por los ruidos que estaba escuchando la gente, algo se estaba moviendo, era algo excitante y anunciaba un mundo del mañana, y que sus sonidos se podrían rastrear de los ruidos que comenzaron a darle forma a la experiencia con la irrupción de la música punk, y ésta estaba presente en los sonidos de la música progresiva y del glam rock de principios de la década de los setenta, que, de manera intempestiva aparecía un ruido que se estaba formando años antes. Pero igualmente el jacksonismo habla de la música que hoy se está forjando para ser escuchada en el futuro porque representó una fractura de época y de producción y consumo de signos dentro de una economía y una mediología que se transformó a partir de mediados de los ochenta y que hoy está presente dentro de los entornos de una cultura global, el ciberespacio y la comunicación digital.

Para Greil Marcus el último concierto de los Sex Pistols es un acontecimiento que tiene estatura de historia porque anuncia los sonidos, las formas simbólicas de la música que vendrán a continuación, al igual que señala los hilos del pasado que regresaron a la escena punk y que abrieron los Sex Pistols, todo ello como parte de un síntoma que, retomando a Attali (2011: 12) no significa teorizar sobre la música o la cultura, sino por la música y la cultura que abrió Michael Jackson, quien se convirtió en un síntoma, algo más que una anécdota o un nombre: una época.

Es, entonces, cuando podemos entender la propuesta del libro editado por Mark Fisher, Jacksonismo. Michael Jackson como síntoma, cuando el mismo Fisher (2014: 9) declara que el libro nació de la idea de que la muerte de Michael Jackson debía ser tratada de una manera distinta a los tributos que se le han hecho ya que todos los autores que contribuyeron en el libro “coinciden en que fue un síntoma que requiere ser considerado y analizado”. Dice Fisher (2014: 9-10):

Está claro que su muerte, que ocurrió justo después de la desintegración de la economía y de la elección de Barack Obama como presidente de los Estados Unidos, tuvo lugar en el final de una era que él mismo, más que nadie, había ayudado a definir.

El libro se aparece, entonces, como una serie de reflexiones sobre aquel ruido secreto que se forjó a partir del jacksonismo: la cultura colectiva de su época que emanó a partir de la economía política de la música apareció con la música de Michael Jackson, la forma como desplazó otras formas de organizar la música pop, y las avenidas que abrió para la era digital.

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PARTE 2: El mañana no es suficiente.

De acuerdo con Jaques Attali (2011: 14) el cambio se instala más rápido en el ruido que en la sociedad. Retomando Los orígenes de la tragedia de Nietzsche, concibe a la música como una “metáfora de lo real”. Dice Attali:

Mozart o Bach reflejan el sueño de armonía de la burguesía mejor y antes que toda la teoría política del siglo XIX. Hay en las óperas de Cherubini un soplo revolucionario raramente alcanzable en el debate político. Joplin, Dylan o Hendrix dicen más sobre el sueño liberador de los años sesenta que ninguna teoría de la crisis.

Poner atención a la música, entonces, es colocar la mirada en la fábrica social que está en obra y actuando en la sensibilidad de las personas, algo que es difícil de visualizar o comprender por parte de las estructuras cognitivas generalizadas. Es un tanto como aquella expresión de Pete Townshend, narrada por Grail Marcus (2011: 10), cuando expresaba que al escuchar a los Sex Pistols, “lo que de inmediato te sorprende es que esto está sucediendo realmente”.

“Demasiada luz oscurece”, expresa Michel Maffesoli (2005: 42), quien siempre se ha decantado por un pensamiento social de las emergencias, y habla de aquellas miradas teóricas a quienes les cuesta trabajo atisbar aquellos movimientos sismológicos que todavía no son visibles para la mayoría, pero que están en marcha, casi cobrando un cuerpo social. Maffesoli (2005: 37) habla de una “transfiguración de lo político”, es decir, de lo que funda y da cuerpo a la sociedad misma, y ello implica acercarse a la vida social con una mirada y un ánimo que permita contemplar los mundos que están en gestación, la emergencia de nuevas sociabilidades por donde corre, fluye y se dirige la energía social, en el lugar donde se están configurando mundos y realidades socioculturales varias en gestación, en un proceso continuo por el cual se conjuntan tensiones y contradicciones diversas e interrelacionadas, con las cuales se crea una “armonía conflictiva” (2005: 38). Es, bajo ideas como las de Maffesoli, que la visión de Attali (2011: 15) de que escuchar la música es poner atención a los ruidos y desde ahí “darse cuenta de que su apropiación y su control es reflejo de poder, esencialmente político”.

La música de Michael Jackson, y su ruido secreto, el jacksonismo, ¿qué anunciaba que no podía ser expresado por un pensamiento sociocultural del momento y que en los tiempos que corren es posible darle un orden para lo que hoy está sucediendo realmente? A la manera de Pete Townshend, ¿qué es lo que hoy nos sorprende que estaba sucediendo a mediados de los ochenta con Michael Jackson como síntoma que hoy nos sorprende porque nos dice lo que estaba sucediendo realmente y porque nos permita atisbar lo que está sucediendo en estos tiempos realmente?

Avanzar a responder preguntas como las anteriores implica, entre otras muchas cosas, colocar la atención en el contexto que se ha gestado tanto en la época en que Michel Jackson llega a ser considerado como el rey del pop, como aquella en que muere biológicamente y renace como holograma en una entrega de premios de MTV. Entre otras es aquella mirada de Maffesoli sobre la transfiguración de lo político, o propuestas como la de Scott Lash y John Urry sobre el capitalismo de la post-organización que se mueve a través de una economía de signos, y que llevaría a considerar la propuesta de Jaques Attali (2011) sobre las fases de la economía política de la música, la manera como construyen una experiencia en el tiempo y en el espacio para crear relaciones sociales al estar juntos de determinada manera a través de la producción y distribución de un universo aural. A partir de ello podemos pensar varias cosas.

El punto de partida sería contemplar lo que ha sucedido con las transformaciones en la economía política, y a partir de ello tener en cuenta tres tendencias relativas a las nuevas maneras de considerar a la economía política: el contexto de la globalización y la sociedad de la información, el estrecho vínculo con el nuevo diseño de la cultura a partir de arquitectura del capitalismo social de las últimas décadas, la presencia y desarrollo de los medios de comunicación dentro de la articulación entre economía y cultura.

Con Vincent Mosco (2006: 59) se puede retomar una definición en sentido amplio como “el estudio del control y la supervivencia en la vida social”, que en un sentido estricto puede ser entendido como “el estudio de las relaciones sociales, particularmente las relaciones de poder, que mutuamente constituyen la producción, distribución y consumo de recursos, incluidos los recursos de la comunicación”, para desde ahí entender su propuesta de repensar a la economía política que pueda enfatizar “el cambio social, el proceso social y las relaciones sociales”. Dice Mosco (2006: 66):

Guiado por este principio, yo desarrollo un mapa sustancial de la economía política con tres procesos de entrada, empezando por la mercantilización, el proceso de transformar el uso para intercambiar valor, siguiendo por la espacialización, la transformación del espacio con el tiempo, o el proceso de extensión institucional, y finalmente la estructuración, el proceso de constituir estructuras como resultado de la acción social.

Es en esta mirada donde los tres procesos señalados por Mosco, la mercantilización, la espacialización y la estructuración, llevan a contemplar la interrelación de tres dimensiones del nuevo marco transformación de la vida social: la sociedad de la información, la nueva cultura y los medios de comunicación, como un  nuevo entorno y ambiente que conforma la pauta para la producción y transformación social, de las relaciones sociales, las nuevas formas de estar juntos.

En sus reflexiones sobre las tendencias recientes de la economía política de la comunicación, Francisco Sierra (2009) destaca dos observaciones que realizan distintos teóricos de lo social y que para nuestro caso son pautas que nos interesa destacar para desarrollar nuestro argumento. En primer lugar la propuesta de Antonio Negri sobre el “obrero social”, y que se refiere a que, ante las alteraciones de la vida material, de lo real, por parte del nuevo capitalismo, significa “la extensión del proceso productivo a la totalidad de la sociedad, de cualquier actividad social” (2009: 153). En segundo lugar, Sierra comienza sus reflexiones a partir de la propuesta de Cees Hamelink, de que la relación entre comunicación y la industria “es una nueva exigencia de la actual estructura económica del mundo, dominada por el control financiero, la centralización de la industria del marketing y el control de la tecnología” (2009: 150).

mj1En paralelo de esos entornos de construcción del vínculo de la comunicación y la industria, está la dimensión de las transformaciones de los medios de comunicación que en las últimas décadas han llegado a tener una presencia de corte atmosférica o ecológica, debido a su expansión y crecimiento hasta conformar un  conglomerado o una red de medios de comunicación y que desde esas extensiones o ampliaciones de organización y expansión se puede entender sus transformaciones de los noventa a la fecha (Winseck, 2011). Uno de los cambios más significativos en los medios es el tránsito en su operación social al pasar de actuar como medios masivos de comunicación social a la mediatización de la sociedad con el paso de los medios tradicionales a lo que se ha ido generalizando como los nuevos medios.

Terry Flew (2007: 21) señala que en la primera década del siglo XXI, los medios de comunicación alcanzan dimensiones globales, por lo cual pueden llegar a ser considerados como medios globales, sobre todo con la popularización que se dio a nivel mundial en la década de los noventa del Internet. Flew retoma a John B. Thompson para señalar que con la evolución de los medios de comunicación de masas en el siglo XX se van a conformar tres elementos interrelacionados que los definen en su acción en la sociedad: el poder que tienen y desarrollan los medios de comunicación, el mercado que abren y extienden, la cultura de la vida ordinaria que discurre, se produce y converge en y desde los medios. Es en esta interrelación donde Flew subraya la propuesta de Thomson de que el principal tipo de poder que discurre de los medios de comunicación es el poder simbólico o cultural, que es la pauta como se expande a su dimensión como medios globales. Los medios son considerados como industrias de la conciencia, bajo una economía del signo.

Al comenzar a trabajar los medios globales, Flew hace la observación de que John B. Thompson considera que los medios de comunicación no necesarios para entender a la modernidad porque son parte de su diseño y arquitectura, y desde ahí toma a los medios como una de las últimas expresiones de la producción de cultura y de un trabajo a partir del poder simbólico. Sin embargo, se puede señalar otra propuesta de Thomson (1998: 269) para entender a las sociedades modernas, y es la construcción del sujeto moderno que ha de actuar a la formación de la identidad personal, de su, recurriendo a distintos recursos para construir una identidad y nutrirla de continuo con materiales simbólico que provienen de distintas fuentes mediáticas. Además, para Thompson hay otro rasgo en los sujetos modernos: los materiales que emplean para la construcción de la auto-identidad no necesariamente provienen de la vida material inmediata, sino de un mundo simbólico que se produce y le llega desde los entornos globales, que son los recursos desde los cuales organiza su vida cotidiana, y son los materiales que orientan su vida simbólica, emocional y afectiva, es decir, su vida social y sus relaciones sociales. Para Thomson (1998: 287), una de las últimas manifestaciones del proyecto de la sociedad moderna para crear sujetos modernos, es a la manera como se crea a los fans por medio de un mundo de fans, el fandom.

Finalmente está la cultura del nuevo capitalismo. Richard Sennett (2006: 11) habla de un mundo que se desestructura con el nuevo capitalismo y emergen nuevas formas de estar cuando las instituciones del viejo capitalismo se fracturan. Uno de los recursos del nuevo capitalismo es la introducción de un tiempo organizado que se acopla a la temporalidad de las instituciones sociales, que deviene tanto en nuevas relaciones sociales, como en nuevos procedimientos para la construcción del yo, las necesarias narrativas y procedimientos de los individuos, tanto para comprenderse a sí mismos, como para moverse en la nueva vida social. De ello emerge un fenómeno importante para la vida social y las formas de estar juntos de los individuos: las políticas del consumo que se instalan como las maneras de habitar la nueva realidad del nuevo capitalismo, de cristalizar y dar sentido a la vida y subjetividad personal. Dice Sennett (2006: 123):

El consumo de bienes desempeña un papel decisivo en la complementación y legitimación de estas experiencias. Cuando la gente se dedica a comprar cosas, parece deseable estimular la pasión que se autoconsume. Y lo que parece en dos sentidos: uno directo, el otro sutil. El primero se da a través de las marcas, el otro a través de los atributos de poder y potencialidad a las cosas que se va a comprar.

Para Sennett (2006: 133), el consumo será la manera como se logra el vínculo con los nuevos tiempos del capitalismo actual, lo dinamiza y lo desarrolla a través de la gestión de políticas de la subjetividad, como el caso de la raza, el género, la sexualidad (Stevenson, Jackson, Brooks: 2000), que, por la obra del mercado en tiempos globales, dinamizado por los medios globales y expandido a toda actividad de las nuevas relaciones de producción, son la fuerza que mueve y otorga potencia a los individuos.

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PARTE 3: Una singularidad en la cultura: tiempo de rupturas.

La mayoría de los autores del libro Jacksonismo parecen coincidir en que la obra musical de Michael Jackson no fue la mejor, ni la más original. Su aporte principal fue crear una singularidad musical que alcanzó niveles económicos, políticos y culturales que permitió definir a su época. Como han expresado sobre la obra de Shakespeare que dentro del mundo isabelino en el tránsito del siglo XVI al XVII, donde igualmente se transitaba de una cultura que se materializaba a partir de la economía expresiva de la oralidad hacia la de lo impreso, su obra no es lo más original, sino que abrió una singularidad en la cultura y el arte a partir de la exploración del mundo subjetivo del hombre moderno que se distanciaba del hombre medieval (McLuhan, 1972: 30), la obra de Michael Jackson puede ser vista dentro de la economía política de la música pop como el tránsito de un proyecto moderno de la música y la cultura hacia una etapa posterior de la modernidad y del sujeto moderno.

Quizá una manera de comenzar a ponderar la singularidad en la cultura que se dio con la música de Michael Jackson puede ser a partir de la pregunta que se hace Simon Frith (2003: 184), y que bien puede ser la pregunta necesaria para entender qué le hizo Michael Jackson al mundo: ¿cómo una obra musical produce a la gente? ¿Cómo crea y construye una experiencia?

En uno de sus libros clásicos sobre el rock, The Sociology of Rock, Simon Frith (1978: 9) concibe a la música rock como una forma crucial de la cultura de masas. A la manera en que Raymond Williams (1982) concebía a los medios de comunicación como la principal institución social por los cuales se producen las formas simbólicas que conforman la experiencia colectiva de la cultura, y como para John B. Thompson (1993) son las instituciones que realizan el principal trabajo ideológico en una sociedad moderna, para Frith la industria de la música, principalmente la música grabada, era una industria elaborada, con una compleja y formal organización como lo era cualquier medio de comunicación, y esto es más claro en aquella música que se ha creado y se ha difundido de una manera inseparable en su relación con la industria, el mercado y la tecnología desde finales de la segunda Guerra Mundial, como es el caso de la música pop (1978: 11).

La importancia de la música pop como un fenómeno creado por una institución que produce comunicación masiva lo indica Frith con el caso de los Beatles, que pusieron en claro la tendencia de la música pop: la posibilidad de cruzar fronteras entre culturas y naciones. Para Frith, la música pop como industria y como mercado, al no tener los límites de la alfabetización y el lenguaje como otros medios masivos, no será exclusivo de un país, de una clase social o una experiencia educativa en particular, sino que se liga desde un principio con la dimensión de la edad, con la experiencia juvenil, siendo una forma no solamente de definir el crecer y ser joven, sino la manera como se genera una experiencia en común, y esto se conformó a partir de crear un vínculo del joven con la industria y el mercado: estar atento a lo que está de moda, lo que pasa porque se torna obsoleto y entra a la dimensión del pasado, lo que queda dentro de la memoria y la nostalgia. Frith concibe a la música del rock como una música compuesta para un mercado juvenil amplio, aunque reconoce que hay una fuerte tendencia de crear música rock que no es necesariamente para el mercado. Ser consumidor del rock es ser parte de una audiencia común.

Por su parte, Jaques Attali (2011: 33) habla que dentro de las relaciones de la música con el dinero, es decir en el orden social que emerge a través de una economía política de la música particular, expresa que históricamente se ha gestado una sucesión de órdenes por medio de los cuales se ha usado a la música por el poder. Attali menciona que el último orden apareció cuando la música pudo ser grabada y la música se convierte en un signo almacenable para vender. Economía del almacén, del archivo, donde el producto, el disco, es una copia que se produce industrialmente y su uso no es para representar en público, como se hacía en un orden anterior, sino para repetir. Dentro de la sociedad industrial, escuchar música dentro del orden de la repetición es el elemento básico de socialización donde el rito colectivo se da a través de almacenar el tiempo mediante un ruido que ha sido codificado.

Para Attali (2011: 131), la economía política de la música en su fase de la repetición anuncia “la entrada del signo en la economía en general y las condiciones del cambio de la representación”, y cobra forma cuando se organiza como industria, el consumo no es colectivo, sino orientado, y la música se transforma en una mercancía que se mueve por un mercado.

La música no se convierte verdaderamente en mercancía sino con la creación de un inmenso mercado para la música popular. Ese mercado no existía en el momento del invento de Edison: fue producto de la colonización de la música negra por el aparato industrial americano. La historia de esta extensión de la mercancía es ejemplar. Una música de rebeldía convertida en mercancía repetitiva; una explosión de la juventud, premisa de la crisis económica en el corazón mismo del gran boom económico de la posguerra, rápidamente domesticada como consumo, del jazz al rock; una misma continuidad en el esfuerzo de alienación de una voluntad liberadora, siempre recomenzando y retomando, para producir un mercado, es decir, a la vez, la oferta y la demanda (2011: 153).

mj2Esta tendencia se afirma, de acuerdo con Attali (2011: 155) después 1955 cuando un “mercado enorme, unificado, estandarizado, se establece en torno a un estilo high school”, cuando se impone un formato de reproducción, el disco de 45 revoluciones, su presencia en el jukebox, su difusión por la radio, primero, el cine y la televisión, después, y la música que discurre, el rock, se convierte en una mercancía producida para un público que lo demanda como parte del descubrimiento de ser jóvenes, principalmente dentro del sector de la juventud blanca.

Para Attali (2001: 162), el orden de la repetición instaura un aislamiento entre las personas por el tipo de experiencia que diseña, favorece e instaura, y esto implica que la misma experiencia de las personas conforme crece es la de quedar encerrada, pues la vida de las personas es una “vida pop”, es decir, “refugio fuera de las grandes máquinas incontrolables, ratificación de una indiferencia individual y de una impotencia colectiva para cambiar el mundo”, la música de la repetición es un camino social donde el niño aprende su oficio de consumidor “pues la selección y compra de la música son sus actividades principales”. Además, el orden industrial de la repetición se transforma en una memética cultural del cual la industria y el mercado tiende a prolongarse y a evitar la transición, solo aquella que permita la continuidad, como es el caso de la manera como la música del rock se recupera a si misma, incapaz de transformarse en otra cosa, como lo expresa Simon Reynols en su propuesta de la retromanía, es decir, de estar atrapados en una música que se produjo en la década de los cincuenta, y la manera como la música de las siguientes generaciones, se recupera como algo que renueva, pero no se transforma (Reynolds, 2012).

Fin.

 

[1] Al respecto dice Attali (2011: 14): “En los códigos que estructuran los ruidos y sus mutaciones, se anuncian una práctica y una lectura teórica nuevas: establecer relaciones entre la historia de los hombres, la dinámica de la economía y la historia del ordenamiento de los ruidos dentro de códigos: predecir la evolución de la una por las formas de la otra; interpenetrar lo económico y lo estético; mostrar que la música es profética y que la organización social es su eco”.

*Héctor Gómez Vargas (León, Guanajuato, 1959) es autor de libros sobre cultura popular y subculturas, la radio, la música y los fans en el siglo XXI. Es doctor en Ciencias Sociales por la Universidad de Colima, investigador del SNI y académico en la Universidad Iberoamericana León.

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