Instant Karma (o de romper todo y comenzar de nuevo)

por Héctor Gómez Vargas*

“Estas vivencias individuales de la vida cotidiana separada carecen de acceso crítico a su propio pasado, que no se consigna en parte alguna. No se comunican. Permanecen incomprendidas y olvidadas en beneficio de la falsa memoria espectacular de lo no memorable.”
-Guy Debord, La sociedad del Espectáculo.

I

“Al principio el punk me pasó inadvertido casi por completo. Con trece años, casi catorce, de aquella época, mientras crecía en una ciudad residencial inglesa en la que no pasaba demasiado, solo tengo débiles reminiscencias de 1977.”
-Simon Reynolds, Pospunk. Romper todo y empezar de nuevo.

Cuando los Beatles sacaron el disco Sargento Pimienta, gran parte de sus fans quedaron sorprendidas y se sintieron incómodas porque no era la música con la que se habían identificado e involucrado. Pedían que dejaran de hacer canciones como Strawberry Fields, Lucy in the Sky with Diamonds o Within You Without You y que hicieran más canciones como Eleanor Rigby, Yesterday o We Can Work It Out. La aparición del Sargento Pimienta representaba para los Beatles, y para la cultura de la música rock en general, el ingreso a un momento irreversible, de cambio. Era un momento de tomar decisiones: se continuaba como se había hecho desde un principio y hasta donde diera o se abría una nueva brecha de desarrollo. El riesgo era que sus fans iniciales, aquellos que crecían conforme crecían los mismos Beatles, se sintieran traicionados, extrañados ante el cambio, y los abandonaran.

Todo indica que sucedió: muchos de los fans estaban dejando de ser adolescentes y en esos momentos el Sargento Pimienta marcaba el momento propicio para saltar por la borda y no continuar de manera cercana con la evolución musical de los Beatles; más bien permanecieron prendidos a ellos a través de una nostalgia instantánea, es decir, el pasado reciente de su música que era la que les había despertado algo en su interior, un pasado que se congelaba como en otros momentos había sucedido con la música de Elvis, Buddy Holly, Bill Haley y varios más. Otros de sus fans aceptaron el cambio y lo asumieron como parte de su nueva etapa de vida, una manera de dejar de ser niños y adolescentes, de comenzar a ser jóvenes dentro de un mundo con muchos cambios.

Hay quien dice, además, que ese momento marcó otro cambio importante: el grueso de los fans dejó de ser mujeres jóvenes, para incrementar el número de hombres jóvenes y esto lleva a considerar un fenómeno que llegaría a ser una pauta de la cultura masiva de esa época y de la cultura mediática en los tiempos recientes: la continua reinvención y renovación de los fans a lo largo del tiempo. Esto lo he visto en casos como los fans de Star Wars, Star Trek, Harry Potter, One Direction, Justin Bieber y otros más. Cuando apareció Sargento Pimienta emergieron nuevos fans: niños y adolescentes que en esos momentos comenzaban a prestar atención a lo que sucedía a su alrededor y que con la música del Sargento Pimienta encontraban algo que los involucraba, los emocionaba, les cargaba de sentido en su vida, jóvenes que vivieron el final de los sesenta, y al mismo tiempo que los Beatles se separaban, terminaba la era de la psicodelia y se iniciaba otra fase de la música del rock con el progresivo o el glam, entraban a la vida adulta.

Después de que separaron los Beatles muchas cosas sucedieron al mismo tiempo en la música rock; entre otras cosas, que muchos encontraron algo en la música de los Beatles y se hicieron fans de ellos cuando ya no eran parte de una formación musical, aunque seguían ahí, vivos y produciendo cada quien su música. Era un momento de expansión musical de la escena Beatle: recuperar un pasado casi inmediato pero que ya no existía ni existiría, seguirle la pista a lo que se estaba creando, de otra manera y en varios contextos muy diferente. Era un moverse entre la reminiscencia, el retorno, la nostalgia, el descubrimiento, lo incierto y la expectativa de lo que está por venir. Era el inicio de la era post–Beatles.

Fue el momento en que yo comencé a prestar atención a la música rock.

II

“Los historiadores de la música exaltan eso de haber estado en el lugar correcto en el momento justo, esos periodos y esos emplazamientos críticos en los que se gestan las revoluciones y los movimientos. Eso es complicado para aquellos de nosotros que estamos y/o estuvimos atrapados en los suburbios o en territorio provincial.”
-Simon Reynolds, Postpunk. Romper todo y empezar de nuevo.

Hay quien señala que la etapa comprendida entre 1971 y 1975 fue una de las menos interesantes para la industria de la música rock. La mejor prueba que se esboza es que fue el momento dominante la música progresiva, del glam rock y de un pop diluido y acaramelado, hasta que la música despertó de nuevo con los movimientos punk y disco. Algo estaba apareciendo pero simultáneamente algo estaba despareciendo, todo de manera vertiginosa y sin tregua, de una manera tal que era complicado seguirle el paso. Ese periodo es cuando dejé de ser niño, entré a la adolescencia y me interesó el rock.

De acuerdo con los historiadores de la música, mi experiencia no fue la mejor, porque no estuve en el momento ni el lugar adecuado por dos razones: primero, cuando me interesó el rock y me hice fan de los Beatles una vez que se habían separado, del rock progresivo y del glam rock, llegue en un momento que “institucionalmente” no fue interesante. Fue como sentirse huérfano de un movimiento generacional que se conmueve y se sabe parte de un cambio amplio y profundo; segundo, porque no estuve en los lugares donde sucedían o podían suceder las cosas importantes para la música rock. Mi lugar fue una ciudad de provincia que más bien se ocupó de que pasaran pocas cosas importantes a través de todo lo que provenía del rock.

El asunto es que la música fue importante para mí desde las condiciones anteriores y eso significó que el rock se hizo parte de mi vida, de mi experiencia conmigo mismo y con el mundo en general. Y el asunto es que veo que fue importante para mucha gente y no sólo como un ruido de fondo de su vida. El asunto es mayor y es significante porque, como diría Tania Mandoki sobre la “estésis” (no la estética)  fue una experiencia con cierta música que propició una experiencia sensible de apertura al mundo y por el cual uno se siente vivo e individual, por eso nos involucramos de manera cercana e intensa la música rock. Cuando esto deja de ser personal y se torna generacional y cultural, entonces estamos hablando que ha sido una de las maneras que se ha conformado al sujeto moderno y contemporáneo, la pauta para hacer vida social, habitar el ahora de la cultura, de acuerdo al momento y al contexto histórico, social y cultural.

El no haber estado en el lugar y en el momento adecuado, cuando se gestaron momentos importantes del rock significa, entre otras cosas, que una de las maneras para vincularse con aquello que en lo personal me involucró con la música es a través del recurso de la nostalgia. Pero no es, ni debe ser, la única, porque hay otras formas de acceder, como es el caso de la reflexión y la revisión crítica para poder entender qué me hizo el rock y qué hice yo con el rock, y tener más elementos para reflexionar sobre lo que ha sido después de más de cincuenta años en la vida de muchos, y de lo que está siendo con las nuevas generaciones. Es un tanto aquello que señala Simon Reynolds en la introducción de su libro, Postpunk, sobre una de las intenciones del por qué lo publicó:

Este libro es para, y sobre, aquellos que no estuvieron allí en el lugar correcto en el momento justo… pero que, no obstante, se negaron a creer que todo había terminado y que todo estaba terminando antes que pudiera sumarse.

Entender que no todo terminó porque no estuvimos en el lugar correcto ni el momento justo es parte de lo que toca hacer. Hay otras cosas que toca hacer y en ocasiones eso significa ampliar y diversificar las rutas de exploración, acercarse a otras narrativas, conceptos o ideas, puntos de vista, sensibilidades u objetos desde los cuales es posible acceder a otros mundos o universos simbólicos, afectivos, ideológicos, históricos, estéticos, porque la misma historia de nosotros mismos que nos hemos contado, o la que nos han contado de nuestra ciudad o del país y del mundo, parece no abarcarlo todo, hay algo ahí, flotando, una ausencia, una abertura a otros sentidos que nombren lo que ha permanecido en estado inconcluso. Y en ese impulso hay algo que romper y algo que crear, algo de esa actitud punk que señala Reynolds de, si es necesario, de romper todo y empezar de nuevo.

peellaert2

III

“Pero, ¿y si tus recuerdos no son tuyos, sino que más bien han sido secuestrados por otra historia, colonizados por una memoria cultural mayor?”
-Greil Marcus, La historia del rock and roll en 10 canciones.

Contar la historia del rock no es cualquier cosa. De entrada implica una operación epistemológica: la escritura de la historia de la música rock, donde se desarrolla una serie de procedimientos por los cuales, y como expresa Michel de Certeau, se realiza “la escritura como la práctica histórica”, y eso remite a una serie de circunstancias que han sido propias de la manera como la escritura se abrió en occidente y al mundo de la modernidad, es decir, una de las maneras “tomar” el cuerpo de los habitantes de las culturas que se descubrían al explorar y conquistar las tierras incógnitas de América. De Certeau expresa que la escritura fue la colonización del cuerpo por un discurso de poder, “una escritura conquistadora que va a utilizar al Nuevo Mundo como una página en blanco (salvaje) donde escribirá el querer occidental”.

La escritura de la historia del rock, entonces, no es cualquier cosa porque ha sido una de las formas de escribir la historia de occidente desde mediados del siglo XX, ese tramo extraño y desconcertante antes de ingresar al siglo XXI, y en mucho ha sido parte de la historiografía que se desarrolló con el inicio de la escritura moderna: una operación donde se pretende vincular un querer escribir con un cuerpo escrito o por escribir. Para De Certeau, en toda pretensión de escribir una historia hay una paradoja (la relación antinómica entre lo real y el discurso), y eso tiene implicaciones no simples. Dice al respecto Michel de Certeau:

Desde este punto de vista, el nuevo examen de la operatividad historiográfica desemboca, por una parte, en un problema político (los procedimientos propios de un “hacer historia” nos remiten a una manera de “hacer la historia”), y por otra parte, en la cuestión del sujeto (el cuerpo y la palabra enunciadora), cuestión rechazada a la zona de la ficción o del silencio por la ley de una escritura “científica”…

Desde la economía simbólica que permite la escritura moderna, intentar escribir sobre la historia del rock, o sobre el mismo fenómeno social y cultural del rock, implica estar continuamente en algunos de los márgenes indicados por Michel de Certeau: la manera como se sustituye una realidad por un documento escrito, una serie de discursos que convierten hechos y sucesos en algo cercano a un mito, una serie de mitologías para hacer presente el pasado en el imaginario de las personas. Además, propicia la ruptura entre el sujeto que escribe con su objeto de escritura, debido a la obligación, la exigencia, de no escribir ficciones sino historias reales, la doxa que se repite, se replica y se auto organiza continuamente, una y otra vez, en los libros, y en las personas que los leen.

Pero si ponemos atención a lo expresado por Greil Marcus en su libro La historia del rock and roll en 10 canciones, la historia oficial del rock, es la verdad, “pero no toda la verdad”. Incluso, dice, para nada es la verdad, sino que es una historia elaborada para determinadas personas, esas personas que se la creen, “pero no es verdad según su experiencia, y puede incluso deformarla o eliminarla.” Hay algo entre el cuerpo de los escritos y la experiencia de las personas que no encaja. Hay algo entre los procedimientos de escribir la historia y entre la manera como se han sucedido los acontecimientos históricos de la música de rock que igualmente hay algo que no encaja.

En la nota del autor del libro de Simon Reynolds, Post-punk, hay una observación que hace para argumentar la estructura de su libro, pero que me parece que, si se coloca al ras del suelo, es decir, a la manera como una persona recuerda lo que vivió cotidianamente durante su adolescencia, bien podría ser una imagen que manifiesta cómo una persona se relaciona y experimenta el mundo de la música de rock. Dice Reynolds: “Con tantas cosas sucediendo en paralelo, organizar el libro a partir de una cronología lineal evidentemente no es una opción”. El asunto se torna interesante: ¿cómo escribir y dar cuenta de tantas cosas que sucedían y simultáneamente?

Desde mi perspectiva, la observación de Reynolds tiene que ver con dos aspectos claves del escribir sobre el rock: la manera como se organiza temporalmente el discurso sobre el pasado o el presente en el caso particular del rock; la pregunta sobre quiénes nos han contado las historias sobre el rock, la razón por la cual hemos creído que eso ha sido todo, mientras que no tocan los suburbios de las experiencias de las personas ordinarias con el rock. Es un tanto preguntarse, por un lado, cuántas veces se ha contado la historia oficial del rock y cuántas historias oficiales del rock se han elaborado y, por otro lado, preguntarse quién nos ha contado las historias con las que hemos crecido y con las que hemos creído que eso es y ha sido la experiencia personal con el rock.

IV

En su libro La historia del rock and roll en 10 canciones, Greil Marcus habla de la “epistemología de Young” y que remite a la respuesta de Neil Young al escritor Bill Flanagan cuando le expresó que lo único que no tomó el rock del country y del blues fue “tener en cuenta las consecuencias”.

-Cierto- respondió Young-. El rock and roll es despreocupado e imprudente. El rock and roll es la causa del country y del blues. El country y el blues llegaron antes, pero de alguna manera el lugar del rock and roll en el transcurso de los acontecimientos ha quedado disperso.

Para Marcus, la epistemología de Young permite encontrar la manera como el sonido del rock se ha movido a lo largo del tiempo y del espacio (y para él, esto significa que el rock and roll “podía inventarse en cualquier lugar y en cualquier momento, a pesar de los rumores que afirmaran que algo vagamente parecido había tenido lugar antes”), las diversas veces y formas como cobra vida en una red interminable de canciones y discos para abrirse e ir más allá de lo que todos saben, conocen y sienten. Un tanto como lo expresado por Marcus sobre la música de Buddy Holly, un cantante normal que cantaba canciones normales, rayando en lo cursi, pero que algo en ello lo convirtió en un “producto imborrable de la memoria cultural moderna”, y la sensación de normalidad que desplegaba “llevó a la gente a estar tan dispuesta a ligar su vida a la de Buddy Holly.”

En términos de Neil Young es un ir más allá de lo que el mismo músico sabe y pretende hacer, llevar al público a un lugar donde ya no lo puede seguir porque lo que ocurre a continuación es un descubrimiento, la fundación de un sentimiento, de una presencia por un sonido, un ambiente sonoro, algo que se mueve en una temporalidad que no ocurre necesariamente en la acostumbrada historiografía del rock. Dice Marcus:

Aquí todos los elementos de la música son un salto. A medida que partes distintas de la canción se ralentizan, a medida que otras cobran velocidad, depende de donde estés, qué ola de la canción estés surfeando, la sensación de pérdida inminente puede desaparecer… y entonces el cantante se retira y queda una guitarra, más que una guitarra, reemplazando la historia que has oído por otra que no has oído.

Las observaciones de Marcus, como en cierta forma sucede con Simon Reynolds y otros autores de libros recientes sobre rock, es que el rock se ha visto como un producto artístico, cultural y social y en ello hay una tendencia a encontrar una razón, una racionalidad, un significado, pero en el rock siempre hay algo más. Y, como lo veremos más adelante, parte de ese algo más es el sujeto mismo: el que escribe canciones y el que no escribe canciones, pero que ha sido y es parte misma de la construcción social del mundo del rock.

peel

V

En su libro Caer en la que no era. Jazz, disonancia y práctica crítica, Ajay Heble menciona que en 1959 el historiador inglés Eric Hobsbawm escribió un libro sobre la música de jazz, The jazz scene, bajo un pseudónimo. En 1993 lo volvió a editar pero asumiendo su propia autoría. Hobsbawm mencionaba en la nueva edición que el libro fue producto de una serie de intereses personales en paralelo de sus trabajos en la academia y el mundo intelectual, y la idea del pseudónimo pretendía mantener ambos intereses por separado, pero a la larga y con los años, no había funcionado, por eso asumía y retomaba la autoría de su libro.

Parte de la historia del libro de Hobsbawm le sirve a Heble para señalar que el mundo de la música de jazz ha sido un mundo para críticos y aficionados, mientras que el mundo académico e intelectual no solamente ha estado alejado, sino que ha sido casi un estigma porque tocarlo en sus propios trabajos académicos es tornar cuestionable y debilitar su obra y su figura como autor. Observaciones como estas, para el caso de la música rock nos lleva a preguntarnos dos cosas: ¿a quiénes hemos leído para conocer y saber del rock? ¿Cuál ha sido y es la mirada que nos llega del rock desde el ámbito académico e intelectual?

Saber sobre música rock ha sido una labor de los medios de comunicación, con gran énfasis en la prensa escrita, en general. En gran parte, lo que se ha dicho en los medios de comunicación y en la industria editorial ha sido el conocimiento que ha circulado y se ha convertido en la matriz de información sobre el rock: lo que está en boca de todos, lo que todo público del rock debe saber. La intención es informar y mantener la atención, administrar el interés, los afectos, el espectáculo. Convertir sucesos, digerir situaciones, hacer familiar lo que siempre está cambiando, el desarrollo de toda una ingeniería de la comunicación social: un sistema de información “rememorante”, replicante.

De acuerdo a Simon Reynolds, en Inglaterra la crítica de rock apareció a mediados de los sesenta cuando fue evidente que no se trataba de un entretenimiento de jóvenes, sino que había algo má: la creciente evidencia de que el rock era arte. Quienes comenzaron a asumirlo de esa manera fueron jóvenes universitarios que habían sido tocados y transformados por el rock desde mediados de la década de los cincuenta. Esta tendencia señalada por Reynolds es muy importante para lo que devendría en la música de rock, por ello presento una cita de su libro, larga, pero importante:

Pero a pesar de estar trazando esta diferencia entre rock’n’roll y rock, creo que el rock’n’roll funciona como un mito fundacional para la crítica de rock: representa un universo de pureza y autenticidad que muchos críticos y bandas han invocado y al que han intentado regresar. Esto es obvio con el punk rock, pero uno puede también rastrear esa misma voluntad de regresión hacia una especie de pureza primitiva, inocente, ingenua, en toda clase de corrientes dentro de la crítica de rock, ya sea en las distintas celebraciones del pop y de sus transformaciones a lo largo de las décadas (la reciente escuela de popistas de críticos), en aquellas personas que defienden la música disco, o en mi propia celebración de la cultura rave. Para este esquema interpretativo, el rock se volvió algo refinado, sobre-racionalizado y sofisticado, intelectualmente pretencioso, burgués: tan acartonado y sobrio como aquella música contra la que el rock’n’roll se había rebelado originalmente. El rock se vuelve una mala palabra. Pero esto definitivamente expresa una tendencia dentro de la crítica de rock, ¡no podía existir sin el discurso del rock!

De un momento explosivo, excitante, hay una toma de conciencia igualmente excitante y explosiva: la música de rock no es un entretenimiento, es arte y está construyendo una nueva cultura. Un factor importante en esa actitud fue el desarrollo de un periodismo cultural sobre y alrededor de la música, que pasó por determinadas fases hasta que llegar al punto ciego: los mitos como principios discursivos para continuar la pervivencia de algunas especies del rock, la seriedad, sobriedad y crítica cuyo fondo es mantener la cultura del entretenimiento, la sociedad del espectáculo, diría a su manera Guy Debord.

La crítica cultural de la música rock ayudó a concebir y explorarla como algo más allá de una simpleza o un pasatiempo. Con ello, la misma música rock ingresó a otros entornos porque es parte de la comunicación, la cultura y el arte contemporáneo. Pero su discurso, su historiografía, como lo decía Michel de Certeau de la historiografía de la modernidad, llega a ser “una escritura conquistadora que va a utilizar al Nuevo Mundo como una página en blanco (salvaje) donde escribirá el querer occidental”. Punto importante fue el vínculo del mundo de la crítica cultural con el mundo académico e intelectual, un diálogo extraño, lejano, confuso y tenso por momentos, pero lúcido, inquietante y desconcertante en otros, donde aparecía parte del aparato y los dispositivos desde donde pensar a la música de rock, la racionalización que se abría y se nutría para entender al rock, su presencia y dimensión simbólica en lo artístico y en lo social, su materialidad y manifestación cultural, su dimensión política tanto como ejercicio de control y poder, como de negociación y de resistencia. El mundo de la academia y el intelectual han hablado del mundo social, de la cultura, de la política, de la economía, del mundo contemporáneo, pero no necesariamente lo han hecho mirando al rock, aunque, de una o de otra manera ha estado ahí y se ha dado cierto acercamiento de la crítica cultural.

Reynolds igualmente señala que el panorama de la crítica cultural se torna ambiguo y confuso con el declive de la prensa escrita y el crecimiento de un periodismo alrededor del ciberespacio en el siglo XXI, algo que está en paralelo con la manera como se ha transformado la música rock. El punto es que hay una paradoja como en la historiografía moderna: el periodismo que impulsa una crítica cultural se mueve entres una realidad, la música de rock en lo social y en lo cultural, y un discurso, una trama, un mito, una serie de cuerpos discursivos.

El asunto se torna interesante cuando se revisa el caso de nuestro país y aparece la pregunta sobre la presencia de un periodismo cultural, de la emergencia de críticos culturales que hayan tomado a la música de rock como su oficio, el papel de los medios de comunicación y del mundo académico e intelectual. Y lo que se contempla es una ausencia, un vacío, un desierto. Es cuando se puede pensar que los mitos sobre el rock han corrido sueltos y que han colonizado la imaginación y han sellado los discursos de las diversas maneras de entender el rock, de contar sus historias, de involucrar a sus sujetos en el tiempo y el espacio de la cultura moderna.

VI

“Al día siguiente, en la tienda, una mujer me pregunta si tengo algo de soul, de “alma”. Me entran ganas de responder que depende: unos días sí, otros no.”
-Nick Hornby, Alta fidelidad.

Greil Marcus cita una frase que expresó Albert Camus en 1947 y que decía: “Siempre hay una explicación social para lo que vemos en el arte. Sólo que eso no explica nada importante”. Marcus refiera a Camus como una ranura para proponer que en el rock hay una serie de cuestiones que se modelan como canciones, pero que no están necesariamente determinadas y sujetas a explicaciones personales, psicológicas y sociológicas. Como lo expresaría a su manera Simon Reynolds, en el rock se cuenta con el factor X, algo que está más allá de las múltiples determinaciones que lo sostienen como industria y entretenimiento. Un algo más que la semiosis que lo produce y lo determina. Cuando se ingresa a ese algo más es que alguien abrió una puerta en el propio tiempo y espacio de la música de rock.

Marcus habla de la sesión de grabación de “A Day in the Life” de los Beatles, una canción que nadie “había oído nunca nada igual, nadie ha oído nada igual”:

Ese rasgueo brillante y con determinación de la guitarra acústica de John (Lennon), situando al oyente en las escaleras de la puerta que estaba a punto de abrir; las notas sueltas y flotantes del piano de Paul (McCartney), desconectadas, abstractas, distrayéndose de la sensación de que estaba a punto de pasar algo, haciendo que olvidaras qué esperabas para que se abriera la puerta… era como una obra de teatro, completa y acabada en unos segundos.

Para Marcus, son esos momentos en los que el rock se encuentra con una sensación, una idea, un gesto donde algo sucede, cuando alguien llega a un umbral, abre la puerta, la traspasa, y con ello se da “un paso ajeno al tiempo”.

El filósofo George Steiner expresa en su libro Diez (posibles) razones para la tristeza del pensamiento que pensar “nos hace presentes a nosotros mismos”, y que pensar por uno mismo “es el componente principal de la identidad personal.” Desde esta perspectiva, llega un momento en que las personas no sólo se dan cuenta que piensan, sino que piensan por sí mismas y eso abre una puerta que permanecía invisible: se hacen presentes sí mismos, ante sí mismos y ante el mundo. ¿No es lo que le pasa a las personas con la música rock cuando, por algo, voluntario o no, consciente o no, sean creadores de canciones o no, incursionan en un ámbito no recorrido y los sonidos las encuentran, obran en el interior para que puedan contemplar un mundo renovado?  Es cuando la música rock nos hace presentes a nosotros mismos. Pero, Steiner señala que la verdadera originalidad del pensamiento es “el hecho de tener un pensamiento por primera vez”, lo cual “es extremadamente infrecuente”, y  esto puede ser algo similar con la música y sus creadores: lo infrecuente que es encontrar una canción, un pasaje, un silencio, unos acordes, que como diría  Marcus, contienen “un espíritu concreto, un salto en el estilo, un paso ajeno en el tiempo.” Pero es muy posible que esto no sea infrecuente en quien escuche música rock porque una red de canciones distinta a la historia oficial o a las diversas listas de las mejores canciones y discos de la historia del rock, puede ser la trama de su vida.

Lo interesante es que esa red de canciones igualmente recurre a diversos procedimientos y despierta distintas sensaciones por las cuales las personas se piensan mientras sienten y sienten mientras piensan: excitación, melancolía, ira, éxtasis, energía pura, gozo, asombro, pasmo, claridad y más.

Entonces, y habría que decirlo, un punto donde se detiene la crítica cultural y la historiografía del rock es que dejan a las personas en las escaleras de la puerta que los músicos abren, y dejan de lado que las personas cruzan por su cuenta la puerta, incluso puertas que la canción no abrió, pero si la persona que la escucha o la rememora y, a partir de ella, tiene un pensamiento, una sensación donde se hace presente a sí misma, y tiene una idea original, aunque sea infrecuente hacerlo por sí mismo y solo consigo mismo. Es un tanto la epistemología de Young, pero desde la persona que escucha música rock. Es un tanto como el método zen del koan: un golpe, un grito, una pared blanca, el silencio del maestro, una indicación absurda, abren la mente y llega la iluminación.

Un ejemplo que siempre encuentro para expresar lo que la música rock nos hace a las personas la encuentro en un pasaje de la novela de Nick Hornby, Alta fidelidad, cuando Rob, el personaje principal, va a escuchar a Marie LaSalle (una joven cantante en ciernes) y ella comienza a cantar un tema de Peter Frampton, “Baby, I Love Your Way.” Pese a que Rob la escuchó en otro tiempo y siempre quería hacer como si vomitara al escucharla, en ese momento, en la situación interior que vive a esas alturas del drama de la historia de la novela, de manera súbita e inexplicablemente cruje algo, se abre a algo y puede ingresar a algo que no habría hecho de otro modo. Rob expresa sobre esos momentos:

Además, la cosa no quedó así. A resultas de la versión que hace Marie LaSalle de “Baby, I Love Your Way” (“Ya sé que no debería gustarme esta canción, pero me gusta”, dice con una sonrisa descarada cuando termina), me encuentro de golpe metido en dos estados de ánimo aparentemente contradictorios: por un lado echo de menos a Laura con una pasión que no había sentido para nada en estos cuatro días; por otro, me acabo de enamorar de Marie LaSalle.

Ese pasaje me recuerda muchos momentos de mi adolescencia, cuando escuchaba canciones que para muchos eran cosas para el olvido o sin condiciones de ser recordadas en la historia del rock. Hay algo en canciones de Cat Stevens o de Elton John que abrieron puertas en mi interior, que me tocaron desde adentro y me llevaron a buscar algo a nivel personal. Cuando las escucho de continuo, son puertas que se abren donde otras no lo hicieron, conmigo no. Esa sensación la encontré donde otros no lo encontraron. Al final del primer movimiento (“Your move”) de la pieza, “I’ve Seen a Good People” del disco The Yes Album, aparece un teclado eléctrico, la presencia inconfundible de Rick Wakeman, y la atmósfera se carga, entra en una zona de oscuridad y densidad creciente, como una tormenta que se prepara para soltarlo todo de golpe, y eso contrasta con la melodía suave y la voz que canta como un arroyo, y en el punto donde están por encontrarse finalmente, se paran en seco y comienza con ímpetu y cierta furia el segundo movimiento (“All Good People”), y entonces sabía –y lo sigo sabiendo– que hay algo en mí que reaccionaba y que eso que reaccionaba me llevaba a encontrar ciertas sensaciones, ideas, atmósferas tocadas desde entonces ya en mí.

peelparty

En situaciones así es cuando el rock se abre a algo más allá que lo simbólico, a lo racional e, incluso, a lo artístico y poético del rock. Es cuando se comienza a pensar que el rock es algo más que cultura y más que arte. Incluso algo más que la estética. No las niega, pero también hay algo más.

Katia Mandoki en su trilogía de libros Prosaica, desmonta los límites de la estética para abordar y explorar el ámbito de la vida cotidiana, de las personas comunes y corrientes, porque solamente se concentra en la idea de la belleza,  la contemplación y apreciación de lo bello en el arte. Acceder a la música rock mediante la estética es como acercarse a la poética del rock, es decir, las obras, los autores y los contextos desde donde se ha practicado la producción y recepción de aquello que se ha reconocido como bello y ejemplar para la historia y la crítica del rock. Mandoki propone abordar la prosaica, que para el caso del rock seria las sensibilidades y el papel de la estésis de la música de rock en la constitución de identidades individuales y colectivas. Para Mandoki la experiencia estética lleva a la condición de estésis, la apertura del sujeto en tanto expuesto a la vida, una sensibilidad que se despierta en el interior de la persona en cuanto que está abre al mundo, y eso es lo que hacer que lo que atrae a una persona y lo coloca en una condición de estésis, haya una fascinación que va más allá de la significación, de la semiosis.

La estética del rock, entonces, no solamente sería la exploración y la narración de los sujetos y de los objetos de la experiencia estética, los momentos y las condiciones de contemplación, recepción y consumo del rock como arte y como cultura, sino que igualmente sería entender las condiciones de la estésis por el cual el rock le produce una experiencia a la persona, y a partir de eso la persona hace algo con el rock para hacer su vida y estar expuesto de determinadas maneras a la vida.

Es la condición de estésis lo que permite que la persona sienta una afinidad y un vínculo con algo más, de sí mismo y con, lo exalta y lo lleva a sentirse parte de algo más amplio. Por ello las comunidades y las redes de afectividad por y con la música, y la sensación de que se participa de algo, de un hacer historia o la vida misma mientras se participa con otros más, incluso cuando algo relacionado con la música del rock ya sucedió, para la historia del rock, y la historia del rock, es parte del pasado, pero para esa temporalidad del rock, aún hay cosa por decir y hacer.

Como expresa Ajay Heble sobre la música de jazz, es importante y urgente verlo como una práctica cultural y una narrativa cultural y social más amplia de lo que se usualmente se piensa. En el caso del rock, toca abrir la puerta de lo que se ha dicho sobre el rock como arte y cultura, traspasarla, y llegar a ese ámbito no escrito hasta el momento por los dispositivos discursivos y racionales de la historiografía y la crítica cultural del rock, y comenzar a trabajar desde la condición de estésis que ha producido y sigue produciendo la poética del rock cuando ingresa a la condición de la prosaica del rock. Quizá para ello sea necesario acabar con muchas cosas y comenzar de nuevo.

*Héctor Gómez Vargas (León, Guanajuato, 1959) es autor de libros sobre cultura popular y subculturas, la radio, la música y los fans en el siglo XXI. Es doctor en Ciencias Sociales por la Universidad de Colima, investigador del SNI y académico en la Universidad Iberoamericana León.

Ilustraciones de Guy Peellaert.

 

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s