Hombres fuera del tiempo

por Héctor Gómez Vargas

“¿En qué país se mueven los entusiastas de Crosby, Stills, Nash y Young?”
-Carlos Monsiváis, Días de Guardar

1. Vida moderna (o de generaciones en loop)

“En una novela, sea fantástica o realista, la realidad siempre se inventa y ella es, siempre, algo esencialmente distinto a la vida vivida, al mundo real. La novela es la vida leída, la vida inventada, la vida reconstruida y rectificada para hacerla más próxima que nuestras ambiciones y a nuestros deseos, la vida rehecha, cambiada y añadida para vivirla más intensa y extensamente de lo que nuestra condición nos permite vivir la vida verdadera.”
-Mario Vargas Llosa, Carta de batalla por Tirant lo Blanc

La vida de las personas no es como la vida en las novelas. Ni las telenovelas, las series de televisión y las películas, aunque desde hace muchas décadas se ha llegado a pensar, y se espera de ellas, que las personas se desarrollen a lo largo de su vida como si fueran personajes de una historia de ficción. Un punto inquietante es la expectativa de que la vida es una historia que puede ser contada a la manera de una narrativa, es decir, una serie de acontecimientos organizados de manera cronológica, lineal, siguiendo un designio, intención o cosmovisión global que le da sentido y que, eventualmente o al final, la misma persona o quien estudia a la persona, puede hablar de su “vida”.

Un signo de la modernidad es la consigna de que la vida, la propia y la ajena, puede ser legible porque en sus trazos hay un orden que puede ser “leído” y compartido a los demás, e igualmente puede ser el síntoma de algo real, algo que realmente sucedió.

La ambición del orden en la vida de las personas ha sido parte de la historia de los siglos pasados: la inquietud de hacer a un lado lo indeseable, lo irracional y lo ficticio. Al encontrar las grandes narrativas de lo social se creyó encontrar aquellas desde las que las vidas de las personas ingresan a las tramas que dan cuenta de lo colectivo.

loopPero el retorno por la pregunta continua de la vida en general y de la vida de las personas puede darnos ideas de que las cosas no eran exactamente como se pensaban. El biólogo Ricard Solé menciona en su libro Vidas sintéticas que, con la emergencia de un nuevo campo científico como el de la biología sintética, resurgen inquietudes y preguntas antiguas como la de por qué las personas envejecen, y si es posible detener ese proceso; igualmente plantea que mediante las técnicas de simulación es posible saber cómo será la vida de una sociedad en una ciudad y, entonces “podríamos obtener respuestas a preguntas acerca del papel de los individuos en la historia, como contrapartida a la idea de una historia dominada por las masas y los movimientos económicos”. Solé habla de la historia artificial como resultado de una visión que proviene de una concepción de la síntesis de los sistemas complejos, un procedimiento para simular por ordenador procesos biológicos y sociales de la vida.

Pensar la vida de las personas, ¿no ha sido finalmente el resultado de un proceso de simulación a partir de un artificio al que se ha llamado historia o literatura? ¿No ha sido la trama que se ha elaborado para hacer una “vida moderna”? ¿No ha sido la síntesis de un tipo de simulación?

De acuerdo con algunos sociólogos que trabajan bajo el enfoque de lo que denominan como Sociología de la Persona, para los primeros sociólogos la atención de sus estudios no estaba precisamente en los individuos, sino en el “todo social”, y el estudio de las personas recayó en manos de los escritores, quienes, como Balzac, convirtieron la vida de las personas y de toda una sociedad en un laboratorio de estudio y análisis para dar cuenta de la emergencia del hombre moderno, que los trabajos de las ciencias sociales retomaron de manera cercana a lo largo de la primera mitad del siglo XX y unas cuantas décadas más adelante. En mucho, el estudio de las personas correspondía a una obra de teatro, donde éstas desempeñaban roles previamente establecidos y predefinidos por un argumento previamente escrito por alguien o algo más grande, el mismo marco desde donde se podía dar cuenta del papel desempeñado en la obra por determinada persona.

Uno de los objetivos de la Sociología de la Persona es dar cuenta de que la trama de la vida de las personas no es ni ha sido nada simple y que la linealidad pretendida es un artificio más que la trama de la misma vida de las personas. En parte es un tanto como la visión que expresa Diedrich Diederichsen en su libro Personas en loop de que progresar “es lo contrario de caminar en círculos”, y en parte aquella visión de Pierre Bourdieu cuando hablaba de la “ilusión biográfica”, es decir, la tentación que llega a ser tendencia de escribir las historias de las personas de una manera coherente, clara y significativa, estandarizando la vida de muchas personas, de generaciones enteras. La idea es que hay algo más, y que hay otras rutas y trazos para hacer y reconstruir la vida de las personas.

La segunda mitad del siglo XX se abre a un ruido secreto por el que la vida de muchas personas se abre a condiciones de no linealidad y equilibrio. La biografía es desde entonces un sistema abierto donde cada individuo experimenta de otra manera el tiempo, biográfico y social, y los entornos de vida se relacionan de manera distinta con el pasado. Dicho de otra manera, es un entorno de novedad donde la modernidad ingresa a una singularidad y algo comienza a declinar mientras algo inédito emerge, una zona histórica donde se abrió una asimetría entre el pasado como “espacio de experiencia” y el futuro como “horizonte de expectativa”, como lo expresa Hans Ulrich Gumbrich en su libro Producción de presencia. En mucho, es la idea del tiempo curvo desde el cual el pasado se abre de distintas maneras para constituir un momento de vida en la biografía de las personas, con miras a avanzar, pero en círculos.

Desde entonces, crecer no es lo mismo que en los tiempos pasados. Por ello la juventud es otra cosa, una ambigüedad por resolver en cada caso, en cada paso: por un lado, dejar atrás el pasado para sólo contemplar el futuro, pero por otro, organizar el presente con artefactos del pasado. Un tanto el fenómeno de la retromanía que menciona Simon Reynolds para el caso de la música de rock producida en la segunda mitad del siglo XX. Igualmente, un tanto lo que hoy en día sucede con una gestión de la cultura a través de la nostalgia, donde las ciudades globales se renuevan a partir de su pasado y de su memoria histórica, la explosión de galerías, museos, bibliotecas, restaurantes, artesanías y tradiciones, donde los imaginarios sociales se formatean con propuestas que provienen del cine, las series de televisión, el anime, los videojuegos con casos como la estética del steampunk, donde el pasado no solo retorna: abre presentes alternativos. Y en todo ello, es un tanto la figura del fan, del geek, del cosplay, del coleccionista, e incluso del sujeto del híperconsumo que señala Gilles Lipovetsky, que con sus prácticas cotidianas pretenden que la vida se abra continuamente, una y otra vez para, como diría Han Ulrich Gumbrich, mantenerse en ese entorno afectivo de presentificación, es decir, de hacer un presente tan ancho como para que el pasado no se quede atrás y el futuro pueda ser bloqueado.

Es la imagen de generaciones de jóvenes que desde la segunda mitad del siglo XX han aprendido a crecer de otra manera, otra experiencia en el tiempo, la figura del loop del que habla Diedrich Diederichsen, donde elloop “no es ningún regreso”, aunque por momentos lo parezca, sino una negación del progreso. Dice Diedrich Diederichsen:

Cuando estoy con otros dentro de un loop hay claras relaciones entre lo mismo y lo otro. Los otros y yo, nosotros como sujetos y como sujeto en loop y nuestra supuesta identidad con las relaciones de mismidad. Sin embargo, cuando algo igual se transforma en algo distinto, o cuando algo distinto se transforma en algo igual, sabemos a qué atenernos. Progresamos. Sí… dentro de un loop se avanza.

2. Huele a espíritu adolescente (o del surgimiento de una nación)

“¿Cómo nace, se transforma y muere una cultura? ¿Cómo se reproduce un entorno que tenga credibilidad en situaciones en que los trastornos políticos y sociales, en que las diferencias en los modos de vivir y pensar, y en que la crisis demográficas parecen haber llegado a límites sin precedentes? Y, de una manera más general, ¿cómo construyen y viven los individuos y los grupos su relación con la realidad, en una sociedad sacudida por una dominación exterior sin precedente alguno?”
-Sergue Gruzinski, La colonización de lo imaginario

¿Cuántas veces se ha inventado la cultura del país? ¿Cuántas veces se ha fundado la vida de las personas en México a partir de una nueva invención de su cultura? ¿Cuántas veces se ha ingresado a un entorno de novedad en nuestra nación, que cuando todo lo que era resultado de la economía simbólica de una cultura anterior crea un entorno borroso en su cosmovisión, su sistema de creencias y de pensamiento, en sus maneras de hacer y de sentir, y a partir de ello se siente la urgencia de romperlo todo y volver a empezar?

En su libro La cultura en plural, Michel de Certeau proponía que la modernidad fue el producto de una cultura que se creó a partir del siglo XVII y que tocaba a su fin en 1968, con el movimiento estudiantil francés. Para De Certeau, lo que se mostraba con el movimiento era el fin de lo que llamó la primera modernidad, fundada por la economía simbólica que se había inventado a partir de la cultura de lo impreso, de donde devenían las ideologías del Estado nación, el sistema educativo y la racionalidad científica; pero a mediados de los sesenta se esbozaba un nuevo proceso de invención de la cultura y lo llamó la segunda modernidad, dinamizada por la economía simbólica que provenía de los medios de comunicación electrónicos y los inicios de la informática.

Los años sesenta fueron un periodo donde muchas cosas sucedieron al mismo tiempo: una experiencia de la historia donde por momentos se sentía que se participaba o se era testigo de la emergencia de algo que podría ser la misma historia en movimiento, y de lo cual se quería participar de alguna manera. Fue el periodo en que el país cambió de manera radical y el tufillo del espíritu adolescente fue parte del cambio en la vida de muchas personas de ese entonces y hasta el momento. Es por ello que la pregunta que se hace Carlos Monsiváis en su libro Días de guardar (“¿En qué país se mueven los entusiastas de Crosby, Stills, Nash y Young?”) no era una cuestión simple; más bien era una interpelación de alguien que observaba cambios en el mundo y en el país, alteraciones en la cultura mundial y de corte civilizatorio. Era la pregunta de un observador atento a una realidad social que estaba cambiando lento para acelerar una mutación, alterando la coherencia social, la teatralidad cotidiana del país.

diasdeguardarEn la mirada de Monsiváis hay algo que recuerda las observaciones de Michel Maffesoli en relación a que hay tiempos de monoteísmos y hay tiempos de politeísmos; en cada uno hay un tipo de coherencia social: el de la modernidad cuya coherencia se realiza a partir de un factor determinante que le da unidad y todos lo habitan como un tiempo histórico; el de un tiempo post-histórico, de la postmodernidad, donde se gesta una organicidad de elementos dispares y diversos y lo que se gesta es la unicidad. El libro de Monsiváis es una herramienta para explorar la manera como el tejido de su tiempo histórico y social del país devino en un entorno abierto, por donde comienzan a correr algunos trazos de un nuevo mundo imaginal que traza nuevos vínculos afectivos y sensibles, una nueva estilística social diría Maffesoli, para ingresar a tiempos pos-históricos propios de la diversidad de las culturas y de las estéticas colectivas.

Visto con la distancia del tiempo transcurrido, es un libro donde se puede observar, en los términos del mismo Monsiváis, cómo las tradiciones se despiden, una visión que contextualiza el entorno cuando emerge el fenómeno de distintas subculturas en el país, los escenarios y ambientes para poner en movimiento una teatralidad social y comunitaria,  propia de un país que busca ser moderno y que comenzaba a moverse en una asimetría donde el pasado dejaba de ser el espacio de la experiencia de las personas jóvenes, y donde el presente buscaba ampliarse para habitarlo, para olvidarse de que en algún momento de la vida tocaba envejecer.

En la mirada de Monsiváis, el México de los sesenta era un país que parecía desdoblarse para fundar una nueva nación, algo muy diferente (aunque cercano) a aquel México que retrató en 1949 Octavio Paz en su ensayo El laberinto de la soledad. En su libro, Paz acudía a un arquetipo, el laberinto, para dar cuenta de un tiempo histórico y mitológico para hablar de lo que permanece de México y lo mexicano, y en ello aparecen las imágenes que esbozan el inconsciente colectivo nacional. En varias de las crónicas deDías de guardar las cosas discurren de otra manera, porque Monsiváis hace énfasis en el cambio de los mundos de las imágenes y de los imaginarios que alteran las identidades y las identificaciones de los colectivos de jóvenes a mediados de los sesenta, el remover de los arquetipos y del inconsciente colectivo que esto trae consigo, y para ello pone especial énfasis en la corporalidad y las apariencias de los jóvenes en su estética personal y comunal. Por ejemplo, cuando habla del movimiento de la Onda, Monsiváis dice:

La horma de la Onda es eficaz. Por lo menos, quiere variar el destino facial de México, contribuir a la promiscuidad de las apariencias. La horma es –¿y cómo si no?– derivada, tiene como inspiración seminal las numerosas portadas de discos o fotos de revistas como Rolling Stone, donde The Who o Cream o los Doors o Greatful Dead o Mothers of Invention o los mismísimos Beatles se exponen al plagio o al robo de sus expresiones y atavíos. La Onda ha patentado el vicariato gráfico: los grupos de rock, desde la cumbre de sus portadas, se visten por nosotros, desafían a la sociedad decente en nuestro nombre, renuevan la moda en nuestra representación. En línea materna, la horma de la Onda desciende de los infinitos reportajes de revistas como Life, y en línea paterna de los viajes esporádicos a tierra de gabachos y de la morosa, infinita, hambrienta contemplación de las portadas.

Monsiváis toca ese punto que subraya Maffesoli al retomar la observación de Nietzsche de la importancia de atender la “sabiduría de la apariencia”, ese entorno corporal que se mueve en la banalidad cotidiana, pero que es donde muestra su eficacia en lo social porque remite a “su aspecto siempre renaciente de la vida social, su efervescencia continua, el hecho de que se viva en sí misma y para ella misma”.

Las transformaciones que va constatando Monsiváis son amplias y de diversas fuentes y derivaciones (él mismo se pregunta en alguna parte del libro sobre quién puede definir a México en esos momentos de transformaciones hacia un país moderno); una de ellas es la dimensión estética como el lugar alquímico donde se obró la transformación. En su libro Prosaica, Katia Mandoki expone sobre la manera como las personas se abren al mundo y a sí mismos desde lo sensible, es decir, la estésisdesde la cual se experimenta un re-encantamiento con el mundo, la sensación de estar vivo, de participar en él la vida para que la vida personal no sólo tenga un sentido, sino un valor de fundación de la misma experiencia biográfica. De ahí la importancia de las formas de estar juntos, el surgimiento de una vida comunal a partir de afectividades y sensibilidades, del mundo imaginal que comparten y renuevan continuamente y que tanto los hace diferentes a los demás, cómo el presente se torna ancho para habitarlo continuamente. Por ello, apuntaba Monsiváis, una “frase cualquiera de los Beatles se vuelve ideología (Life is very short and there’s no time for fusssin’ and fightin’ my friend!) Una pieza de los Rolling Stones resulta filosofía urgentísima”.

Desde la historia, pareciera que para el país de los sesenta fue un impulso para progresar, superar errores y frenos al desarrollo internacional. En términos de Diedrich Diederichsen, era la expectativa de que progresar “es lo contrario de caminar en círculos.” Cuando Monsiváis se pregunta en qué país se mueven los entusiastas de Crosby, Stills, Nash y Young, da la siguiente imagen: mientras unos jóvenes jipitecas ponen un cartucho de Led Zeppelin en la grabadora, un padre de familia le dice a su mujer: “Tú verás lo que haces, gorda, pero Juanito no me va a andar con esas fachas”. La imagen no sólo habla del gap generacional que desde entonces era el ingreso a una condición irreversible como sociedad y como cultura del país, sino igualmente de un mundo que se abría, donde los adultos no encontraban su lugar y los jóvenes se movían bajo los movimientos circulares de la música, porque esa música era un retorno continuo a un presente, a una condición de vida diferente. Pero también, vivir en el México de los sesenta era ingresar a un mundo donde se estaba creando una nueva cultura, y los distintos grupos sociales debían aprender cómo moverse desde entonces. El gesto de un actor o un deportista, la melodía o las palabras de una canción, una escena o un cúmulo de imágenes de una película, la frase pegajosa de un anuncio o un cómico de la televisión, el ritmo de la música de otro país que todos querían escuchar, era un medio para estar en ese nuevo mundo.

Pero igualmente fue un periodo de vida a partir del cual, para muchos jóvenes, como expresa Diedrich Diederichsen, progresar era una expectativa, pero dentro de un loop.

3. Hombres fuera del tiempo (O de tiempos de crecer como un fan)

“Tribalismo, nomadismo, en particular, debilitan nuestras certezas de pensamiento
y nuestras maneras de ser.”
-Michel Maffesoli, El instante eterno

En todo fan hay algo de la infancia. De hecho, ser un fan es avanzar siempre en círculos, no hay otra manera, y la pauta para ello es la manera como se llega a ser un fan y esto, a su vez, tiene que ver con algo más amplio y más personal simultáneamente: la manera como se pasó de la infancia a la adolescencia. Crecer.

Por un lado, es lo que menciona Diedrich Diederichsen sobre el proceso de socialización para avanzar hacia la maduración, “la felicidad infantil de la simple partida, de eso que en El Anti-Edipo, de Deleuze y Guattari es señalado como el movimiento del esquizo: pirarse, pirarse, pirarse”. Por otro lado, es aquella visión de Michel Maffesoli del hecho de crecer-con, es decir, “existir, con todo su cortejo de experiencias, lo que entra en el orden de la dinámica a partir de un modelo que sí es estable”. Maffesoli lo llama un “enraizamiento dinámico, es decir, el hecho de crecer desde las raíces, una mística “en unión con el cuerpo”, que no solamente habla de un tiempo exterior, histórico y lineal, sino de un tiempo interno que deviene de modelos temporales ancestrales como el de los mitos, leyendas y los arquetipos. En las sociedades concretas, dice Maffesoli, se “vuelven concretas para los grupos de fans que coinciden que comulgan con sus héroes musicales, deportivos y religiosos” y que les permiten una “realización tribal”.

La historia de los fans en el mundo contemporáneo es parte del proceso de construcción de un sujeto moderno, es decir, en quien hay una identidad personal móvil porque se va construyendo en el tiempo y a partir del proceso nutrirse de materiales simbólicos mediáticos con miras a ampliar las opciones para la formación del yo individual, su relación con los demás y con el mundo en general. En este punto, y de acuerdo con varios autores que estudian la cultura de los fans (como Henry Jenkins o Matt Hills) la decisión de ser un fan no implica rechazar su realidad cotidiana y su vida personal, sino organizarlas alrededor de los materiales simbólicos que provienen de determinados fandoms (tierras de fans) y desde ahí nutrir sus subjetividad y moverse en el mundo ordinario. Es cuando se comienza a avanzar en círculos, haciendo loops en el crecer.

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Cuando Rob, el protagonista principal de la novela de Nick Hornby Alta fidelidad, decide después de un día complicado que al llegar a su casa va a escuchar algo de los Beatles, y aunque no se decide qué en concreto al esbozar varias opciones, expresa: “Son sensaciones que me pertenecen por entero, que no son mías y de Laura, ni mías y de Charlie, ni mías y de Alison Ashworth. Aunque me hagan sentir algo, no será nada malo”. Con ello, se manifiesta en Rob un proceso personal y biográfico que tanto manifiesta ese proceso de “pirarse, pirarse, pirarse”, como de un “enraizamiento dinámico” por el cual le permite tener una “realización tribal”, en este caso, y para esa situación, mediante la música de los Beatles. Pero cuando más adelante decide ordenar su colección de discos, emerge otra cosa más. Rob dice:

Esta noche, en cambio, me apetece algo muy distinto, así que voy a intentar recordar el orden en que los he ido comprando: de esa forma espero escribir mi propia autobiografía, pero sin tener que molestarme en coger la pluma. Saco los discos de los estantes, los coloco en montones por el suelo del cuarto de estar, busco Revolvery empiezo por ahí; cuando he terminado, me siento de puta madre, ya que a fin de cuentas ése soy yo.

En su texto “Voy a desembalar mi biblioteca”, Walter Benjamín señala un punto básico para quien es coleccionista: adquirir un libro antiguo “equivale a hacerlo renacer”. El coleccionista es aquel que se mueve en círculos, que remite un tanto al mito del eterno retorno, y que es parte de un proceso de continua renovación; en ello hay algo de infantil porque los niños “siempre disponen de la renovación de la existencia como una práctica centuplicada, nunca entregada a la parálisis”. En el coleccionista no solamente está la pulsión de adquirir nuevos objetos, sino de mantener un orden en continua renovación. Como lo expresa Jean Baudrillard sobre la colección en su libro El sistema de los objetos, es “un sistema gracias al cual el sujeto trata de reconstruir un mundo, una totalidad privada, y es la organización que construye la totalidad de la colección lo que permite “una abstracción suficiente para que pueda ser recuperado por el sujeto en la abstracción vivida que es el objeto de la posesión”. Es por ello que Rob manifiesta después de reorganizar su colección:

Pero lo que de veras me gusta de la sensación de seguridad que me produce mi nuevo sistema clasificatorio; así me he convertido en algo más complejo de lo que soy en realidad. Tengo unos dos mil discos, y ahora hay que ser yo, o tener como mínimo el doctorado en Flemingología, para saber por dónde encontrar cualquiera de ellos. Si me apetece poner, es un decir, Blue, de Joni Mitchell, tengo que acordarme de que lo compré para regalárselo a una persona en el otoño de 1983, y que me lo pensé mejor y que decidí quedármelo, por razones en las que ahora no me apetece entrar.

Rob es un personaje de una novela. En términos simples, es parte de una ficción. Pero quienes en su proceso de crecer tuvieron “enraizamiento dinámico” a través de la música rock y han llegado a cierta edad donde se supone que ya se debió haber madurado de una o de otra manera, no dejan de reconocer en la historia del personaje literario algo de su propia vida. La trama de la novela de Alta fidelidad se detona porque Laura abandona a Rob y en gran parte se debe a que Rob quiere seguir viviendo como cuando era joven, sin la más mínima tendencia a madurar. Rob es un hombre fuera del tiempo, del tiempo social y cultural que le pide que atienda a un proceso de socialización y se torne en un hombre responsable. Ese es el otro punto donde los hombre de más de treinta años pueden reconocer que la novela de Nick Hornby es una ficción informada del mundo personal de muchos hombres que han crecido como hombres fuera del tiempo, a la manera de los fans, sean o no sean fans, porque, al final de cuentas, la cultura mediática ha sido una presencia envolvente que acompaña lo cotidiano y lo biográfico de muchas, muchas personas.

4. Watcher of the skies (O de hombres en la vida moderna)

“Hay una relación lógica –casi se podría decir un sistema- en la unión entre la belleza, el corporeísmo, el mundo tal como es y el presente que es su expresión acabada, cosas todas, no olvidemos, que son las características esenciales de lo dionisiaco.”
-Michel Maffesoli, El ritmo de la vida

En una cultura que está en gestación, ¿qué papel juega el culto al cuerpo, la moda, la prevalencia de lo sensorial y de lo emocional? ¿Qué se construye en lo social a partir de una forma de estar juntos por la cohesión interna que otorga el gozo, la afectividad, la intensidad de sentir y de compartir? En los cambios de época, ¿qué lugar tiene la banalidad de lo cotidiano, el lazo social y el nuevo diseño de las identidades que se construye a partir de las apariencias corporales?

Nuevamente escuchemos a Maffesoli, quien expresa que la tecnología y los arquetipos “hacen buena pareja, por ello, la cultura y los artefactos que la componen hablan de la hermenéutica que funda lo cotidiano, la vida social, y de ahí la tremenda intensidad en los fenómenos superficiales: una profundidad que se funda en la vivencia que se comparte, una experiencia por la cual las personas se sienten parte de un orden simbólico y afectivo más amplio y profundo. La cultura que emerge y se hace visible en todo lo que es corporalidad y afectividad oculta y hace invisible la fuerza que está en ascenso, la corriente hacia donde fluye la nueva energía social. La fundación de una nueva nación se inicia al remover los mundos imaginalesque vinculan a las personas entre sí y con su pasado, lo que sostiene el lazo social y da continuidad a un tipo de coherencia colectiva. Es la apertura y fragmentación del tiempo histórico en múltiples experiencias colectivas, historias, relatos, ficciones, memorias, donde la corporalidad y la afectividad tienen un protagonismo importante, vital, para comprender la fundación de un nuevo tiempo que se hace espacio en lo cotidiano, y se torna cultura: lo juvenil y la masculinidad del pasado migran, se difractan, se abren, son otra cosa a partir de entonces.

Dos imágenes como muestra.

Primera imagen: Nothing has changed
En su trabajo “Voy a desembalar mi biblioteca”, Walter Benjamín menciona el vínculo que hay entre el niño y el anciano: la pulsión hacia la renovación. Ya lo había expresado C. G. Jung cuando hablaba de los arquetipos, sobre todo a partir del tarot: el loco, ese joven que avanza por la vida sin un rumbo fijo y jugando al filo del vacío, deviene en el mago, un proceso alquímico donde la persona se transforma al ser otra figura, al tiempo que sigue siendo el niño-joven.

En términos sociales es parte del proceso de individuación de la vida social contemporánea del que hablan sociólogos como Ulrich Beck, Richard Sennet, Anthonny Giddens y otro más, donde la persona avanza decidiendo sobre su vida personal, algo que se va sedimentando en su narrativa biográfica. Pero igualmente es lo que sucede con el tránsito de las identidades, las maneras como algunos hombres han asumido modelos alternativos de masculinidad como parte de su identidad y su forma de vida a lo largo del tiempo, de la importancia que han tenido sus ídolos de la música en el proceso de crecer, de llegar a ser adultos maduros.

Nick Stevenson explora en su libro David Bowie: Fame, Sound and Vision la importancia que ha tenido la figura cambiante de Bowie en la vida de sus fans o de personas que no fueron sus fans, pero que crecieron a la par de su carrera, y ya en la etapa de su madurez lo retoman como una herramienta para transitar de una etapa personal a otra. Un punto de partida del texto de Stevenson es que, para muchos de sus fans, la bisexualidad de Bowie fue una alternativa dentro de la masculinidad de la época, que para ellos fue importante porque les permitió encontrar algo diferente, tanto en la música como en las imágenes que generalmente ofrece una recia y dura masculinidad. Otro punto de partida es que se aborda la figura y presencia de Bowie desde la cultura de los fans, considerando que los fans tienden a ir más allá de lo que marcan las formas dominantes, por su alta emocionalidad y la intensidad de sus sentimientos y afectos para acercar las formas simbólicas de sus ídolos de la música, e insertarlos en su vida y subjetividad personal.

Un primer aspecto que sobresale en las entrevistas con los fans de Bowie es que permanece un  vínculo a lo largo del tiempo, una conexión variable en intensidad, debido a las distintas facetas y épocas de la trayectoria del mismo artista, así como de los mismos fans. Se admite que la figura de Bowie les permitió construir un sentido de ellos mismos a través del tiempo, donde por momentos había desconcierto e incertidumbre por los caminos que seguía el músico inglés, pero en otros momentos su figura retornaba y les facilitaba transitar ciertas fases personales, sobre todo en lo que se refiere a crecer y a envejecer. Además, ser fan de Bowie les permitía ser parte de una comunidad, y la comunidad era parte de dos momentos muy importantes: compartir una experiencia, un sentimiento y redescubrirse a sí mismos.

bowie

Los fans reconocen que Bowie ha sido un recurso cultural, una figura múltiple que en ocasiones era una especie de maestro, en otras su padre o un tutor-guía que abría y facilitaba en camino para reinterpretar y reinventarse ante los cambios de la vida ante un mundo incierto e inquietante. Bowie les permitía un retorno a sí mismos, explorar imágenes y afectividades para continuar en su proceso de individuación: cómo pueden ser en el futuro. Bowie es la figura del joven y del anciano simultáneamente, y su trayectoria artística es el camino de un “eterno retorno”: el joven eterno que avanza en círculos, envejece en loops.

Segunda imagen: Close to the edge
Una de las imágenes más fuertes del mexicano en el siglo XX provino del cine: el macho vestido de charro, su principal figura durante la década de los cuarenta. En cierta forma era una figura mediática que cumplió un rol importante en el mundo imaginal en México y en el extranjero, la de aquel macho del que Octavio Paz hablaba en El laberinto de la soledad. Una fisura en ese mundo en los cincuenta, primero con aquella figura que encarnó Pedro Infante, un hombre fuerte y bullangero, pero sensible y hasta llorón. La modernización del país, ésa de la que habla Carlos Fuentes en su novela La región más transparente, no necesariamente significaba buenas noticias para la figura masculina recia del mexicano. Pedro Infante debía adaptarse y cambiar ante una nueva y creciente sensibilidad urbana, algo que fue evidente en los ídolos de finales de los sesenta e inicios de los setenta, con actores juveniles que eran estudiantes preparatorianos o universitarios, cantaban y bailaban twist, que descaradamente querían ser otra cosa distinta a sus padres y de las figuras mexicanas conocidas en esos tiempos.

En abril de 1964, dos meses después de la llegada de los Beatles a Estados Unidos y de la explosión de la beatlemanía internacional, la prensa local publicaba una pequeña nota que decía que ya era posible comprar una peluca de cualquiera de los miembros de los Beatles en la Ciudad de México. La nota era un tanto una mofa a los fans del grupo musical inglés, pero por otro lado era un señalamiento sobre los riesgos de los hombres maduros del momento: las melenas eran propias de las mujeres; los Beatles, por tanto, eran unos afeminados.

Las personas que han estudiado e investigado la trayectoria de los Beatles han señalado que en los primeros años del grupo la mayoría de sus fans eran mujeres adolescentes, y que sólo hasta el giro de música y de imagen que dieron con la etapa del Sargento Pimienta, la identificación mayor fue de los hombres jóvenes. Habría que pensar que si bien los ídolos iniciales del rock ya eran una rasguño dentro de lo que se conoce como masculinidades hegemónicas, en su primer momento se habla de los masculinidad del “cock rock”, y los Beatles (a quienes hizo famosos Brian Epstein) hablaban de otra cosa, que se manifestó en la Invasión Británica: el “soft male”, una masculinidad que se mueve más bajo una exploración y manifestación de sentimientos y actitudes, muy a la James Dean enRebelde sin causa o Rodolfo Valentino en varias de sus películas.

Parte de la mitología sobre los primeros Beatles los presentaba como hombres jóvenes adorables, amables y juguetones. Pero en un segundo momento, cuando comienzan a hacer otro tipo de música como “Strawberry Fields Forever”, “Lucy In the Sky with Diamonds” y “A Day in the Life”, ya en plena exploración de la psicodelia, la música electrónica y el arte de vanguardia, mostraron un cambio radical en los prototipos de masculinidad que devendrían después en el rock progresivo y en el glam rock, pues es a partir de esa época cuando se habla del “soft male” y que particularmente comenzó a ser empleado para referirse a los miembros de Pink Floyd. Los Beatles se plantaron frente una puerta de la masculinidad en la música, y a partir de eso otros grupos la traspasaron, como es el caso de los grupos del rock progresivo: Pink Floyd, Yes, King Crimson, Genesis, Premiata Forneria Marconi, Le Orme y Emerson, Lake and Palmer, por decir algunos.

A la manera de los cantantes y grupos musicales del k-pop que se presentan con una imagen de seres bonitos e inocentes pero que portan una poderosa energía sexual, los primeros Beatles se relacionaron con sus fans con una fuerte dosis de pulsión sexual, pero más adelante eso fue alterado por una exploración de cosmovisiones que provenían de nuevas esferas del sonido y referencias culturales de diverso tipo. La música psicodélica avanzó por esta última dirección y el sonido del rock progresivo fue la apertura a cosmovisiones y mundos mitológicos mediante la exploración de músicas varias como el jazz, la psicodelia, música folk, la música clásica y de vanguardia, con miras a crear una nueva sensibilidad mediante el médium de la música. Sso fundó en los jóvenes del momento una forma alternativa de crecer, de crecer como un prog.

Si a principios de los sesenta algunos jóvenes deseaban comprar una peluca para parecerse a John o a Paul o a George o a Ringo, con ello se manifestaba un relación con ciertas energías del pasado, aquellas que provienen de los misterios y las artes de la máscara y del disfraz, y que hoy tiene una plena actualización en los universos del cosplay. Si el rock’n’roll era excitación y el rock psicodélico se abría a cosmovisiones cuyo arquetipo era el viaje y la alucinación, el progresivo llegaba a otra orilla de la música rock, la exaltación artística hacia confines míticos, oníricos, literarios y fantásticos.

yesEn el libro colectivo Yes Is the Answer and Other Prog Tales, varios de los colaboradores hablan de la importancia de  descubrir la obra de ciertos grupos de rock progresivo, y un punto fundamental fue que muchos de los discos eran la creación de una obra completa en sí misma, un mundo autosuficiente con atmósferas sonoras diversas, una puesta en escena de una representación musical que era para los fans un viaje operativo paralelo a su realidad cotidiana, como era el caso del grupo Yes y su obra  Close  to the edge. Además, estaba la parte visual donde las portadas de los discos era una manifestación artística y una instantánea de las artes de hacer con la música progresiva: las estéticas y las sensibilidades del universo de lo progresivo, la ropa y la moda en general, así como los performances que se extendían en los conciertos.

Los discos de Yes o de Pink Floyd son una muestra de lo anterior, pero el caso de Genesis fue ejemplar, desde las portadas de Nursery Cryme,Foxtrot, Selling England by the Pound, que eran como un mapa de un mundo mítico visto desde distintas ópticas y a través de varios relatos. Está también la portada de Genesis Live, donde las piezas que la componen remiten a otras puestas en escena, como aquellos conciertos en que Peter Gabriel se disfrazaba y, junto con el concepto multimedia, se abrían a otras posibilidades dramáticas y expresivas al escenario y proyectaban nuevas posibilidades a la música y a las identidades de los fans… como sucedería también con algunos grupos y cantantes de glam rock. El rock progresivo en general permitía a sus fans reconocerse y saberse diferentes a los demás, pero en el caso del Genesis con Peter Gabriel sus seguidores se daban cuenta de la potencia de la puesta en escena, del disfraz y de la máscara. Además de lo andrógino, los mundos posibles que abre la ficción en la realidad y lo cotidiano.

En la experiencia de varios de los autores del libro colectivo sobre el rock progresivo se narra lo que representó encontrar la música de Genesis, en particular la figura de Peter Gabriel y los cambios que dio junto al grupo desde la etapa del disco Foxtrot, donde comienza a disfrazarse en el escenario, hasta la de The Lamb Lies Down on Broadway y el momento en que comienza su carrera como solista. La obra de Genesis con Gabriel no solamente les permitía encontrar una brújula para su mundo caótico y rudo, sino que su sensibilidad era un artefacto para habitar otro tipo de mundos en los que el carismático cantante era una especie de psicopompoque les permitía crecer y pasar por diversas etapas de su vida personal. Incluso, hay quienes reconocen que la figura del Peter Gabriel maduro les ha permitido ingresar a la etapa del envejecimiento.

Una constante de la experiencia de quienes crecieron con el rock progresivo es que cada obra podría ser un descubrimiento que les volara la cabeza, y en algunos casos permitía que algo floreciera en su interior.

Cuando llegó la explosión del punk, el rock progresivo declinó y con el tiempo se convirtió para la historia y la mitología del rock en un lapsus o en un paréntesis en el que cosas poco importantes e interesantes sucedieron. Para los fans del rock, su cierre representó avanzar en círculos alrededor y a partir del pasado del rock progresivo, y desde ahí en adelante, cuando se reconoce que el rock en general, como lo expresa Simon Reynolds, permanece atrapado en su pasado, avanzando igualmente en círculos.

Epílogo:

“La horma (o sea, la configuración facial, el modo como uno se arregla o dispone de su cara, el golpe de vista de acuerdo a los cánones de la Onda), la horma de estos chavos, rematada con melenas diversas, enmarcada por patillas de chinacos, suavizada por lentes de aro, agraviada por bigotes marlonzapatistas, enturbiada por barbas de detective privado, clausurada con parches de pirata; la horma de los onderos se ve continuada con un atavío ya casi convencional, típico: pantalones vaqueros, camisas oaxaqueñas de botones de concha, mocasines, huaraches de variedades infinitas, camisas supuestamente sioux o cherokees, chaquetones de ex marino, chamarras de mezclilla, collares, cinturones mixtecos, cordones, sudaderas negras, trajes de cuero verde, de cuero negro, chamarras y pantalones de pana deslustrada, camisas kiowa, botones de protesta.”
-Carlos Monsiváis, Días de Guardar

HGV
Julio 2016
León, Guanajuato

C/S.

*Héctor Gómez Vargas (León, Guanajuato, 1959) es autor de libros sobre cultura popular y subculturas, la radio, la música y los fans en el siglo XXI. Es doctor en Ciencias Sociales por la Universidad de Colima, investigador del SNI y académico en la Universidad Iberoamericana León.

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